Il Teatro di Antonin Artaud

Nell’idea di un mondo malato, il teatro diventa di conseguenza strumento di guarigione possibile solo grazie a trattamenti d’urto.

Figura dominante dell’avanguardia teatrale francese nel periodo che sta tra le due guerre, Antonin Artaud (nato a Marsiglia nel 1896 e morto a Ivry-sur-Seine nel 1948), fin da giovane fu affetto da disturbi nervosi, che poi lo accompagneranno per tutta l’esistenza. Dopo lunghi periodi in case di cura, nel 1920 si stabilì a Parigi, dove fu attore di teatro e cinema: di rilievo la sua interpretazione del monaco Massieu nel film “La passione di Giovanna d’Arco” di Carl Theodor Dreyer, che proprio con questa pellicola si consacrò regista di fama internazionale, facendo nell’occasione un uso ardito ed insolito del primo piano. Fu in quel periodo che Artoud decise di partecipare al surrealismo, precisamente negli anni 1924-1926. Ma subito si allontanò polemicamente da questo movimento per fondare insieme con Roger Vitrac e Robert Aron il Theatre Alfred Jarry, che venne inaugurato nel 1927 con la sua pochade “Il ventre bruciato o la madre folle”. Un’esperienza di gestione di una sala teatrale destinata a concludersi dopo due intense stagioni di rappresentazioni: furono messi in scena testi di Gor’kij, Strindberg, Paul Claudel.

Tra il 1931 e il 1936 Artaud elaborò la propria teoria de “il teatro della crudeltà” in numerosi articoli e saggi, che poi confluirono nel volume Il teatro e il suo doppio (edito nel 1938), in cui l’autore giunse a sottolineare quanto il teatro occidentale fosse limitato a certe esperienze umane in relazione ad alcune problematiche psicologiche individuali e a tematiche sociali proprie di alcuni nuclei. Per Artaud gli elementi primari dell’esistenza, invece, vanno a concentrarsi nell’inconscio e nei più lontani recessi mentali, dove gli istinti di distruzione dell’uomo sono presenti e dominanti. In questa sua originale concezione, “il teatro della crudeltà” si pone alla ricerca di un mondo non contaminato dalla cultura occidentale: notevole è l’influenza esercitata su Artaud dal teatro balinese, che durante l’esposizione coloniale del 1931 lo scrittore aveva potuto conoscere bene. Lo scopo ultimo è generare nel pubblico un’esperienza simile a quella religiosa, durante la quale si possa arrivare ad essere in comunione con tutti e nel contempo purificarsi da quei sentimenti “bestiali”, quale l’odio, attraverso la manifestazione indotta degli stessi. Nell’idea di un mondo malato, il teatro diventa di conseguenza strumento di guarigione possibile solo grazie a trattamenti d’urto. Abbandonando la parte razionale dell’uomo bisognava lavorare sui sensi e per raggiungere il fine ultimo si doveva in qualche modo costringere lo spettatore a guardarsi dentro. Una “crudeltà” chiaramente interiore, nulla di fisico: egli mirava a toccare l’istinto, stimolando l’attore ad immergersi fino alle radici del proprio io e il pubblico astante a partecipare completamente da un punto di vista emotivo, in modo tale che, terminato lo spettacolo, stravolto e purgato, si allontanasse trasformato spiritualmente.

Abbandonando l’idea dell’edificio-teatro tradizionale, egli proponeva di far svolgere l’azione all’interno di spazi industriali in disuso o in hangar, in modo da circondare e coinvolgere totalmente gli spettatori: arrivò anche a dotarli di sedie girevoli, che portassero a seguire l’azione a 360 gradi e in ogni direzione e luogo, senza usare alcuna scenografia. Sia per le sonorità, sia per le luci, Artaud cercò effetti inauditi per l’epoca: preferiva fasci di luce variabili nei cromatismi, suoni stridenti acuti, dissonanti nelle varie tonalità. In fondo, questi costituivano anche dei mezzi per scuotere gli spettatori, per giungere immediatamente ai loro sensi. Tentativo di realizzare il suo ideale nel teatro fu il testo I Cenci, in cui impiegò un congegno elettrico per poter far alzare e abbassare il volume a suo piacimento, creando, con la voce umana distorta, suoni inarticolati, guaiti, poiché voleva attuare dissonanze e modulazioni. Utilizzò anche una ruota cigolante che riusciva a produrre suoni intollerabili. L’opera è una tragedia in prosa, divisa in quattro atti, e venne allestita per la prima volta al teatro Folies-Wagram di Parigi il 6 maggio 1935. L’azione è ambientata a Roma nel 1599. A stento il Conte Cenci è riuscito a non essere incarcerato, nonostante abbia commesso un delitto, grazie all’intervento del Cardinale Camillo, che riesce a convincere il Papa a tramutare la detenzione in una forte multa. Tuttavia, il Conte non è certamente sulla via della redenzione. Anzi, appare subito come un personaggio travolto orrendamente dal Male, un’incarnazione demoniaca. Per festeggiare la propria libertà, decide infatti di dare un ricevimento nel corso del quale ha intenzione di eliminare i familiari e di torturare la figlia Beatrice, verso cui nutre turpi bramosie.

Così tutti gli invitati fuggono, quando Cenci annuncia con gaudio quasi orgiastico l’avvenuta morte in terra straniera di due dei suoi figli. Rimasto solo con Beatrice, tenta per il momento di sedurla con estrema dolcezza. Profondamente turbata, la giovane invita il sacerdote Orsino, che a sua volta la corteggia, ad incontrarla per ordire l’uccisione del padre. Cenci intanto si reca nella stanza della moglie Lucrezia per renderle noto di volerla imprigionare nel castello di Petrella, incolpandola di tramare un complotto ai suoi danni. In questo passaggio si nota come Artaud abbia costruito un protagonista che considera la famiglia esclusivamente alla stregua di un’insopportabile imposizione sociale. Intanto, il Papa decide di non aiutare Beatrice e i due fratelli Giacomo e Bernardo, perché interessato alla fine imminente dei Cenci, in modo da acquisire i loro possedimenti. Di notte il Conte compie l’attuato piano sessuale: violenta la figlia, che è fuori di sé dal dolore e ormai vagheggia il suicidio. Vorrebbe però vendicarsi e si rivolge ad Orsino. Il sacerdote le consiglia di uccidere il padre, in accordo coi due fratelli, utilizzando due sicari. Ma il piano fallisce durante una tremenda tempesta, mentre Cenci si sta trasferendo nel castello di Petrella coi familiari rimasti. Anche la notte successiva il Conte desidera soddisfare la propria libidine e possedere ancora Beatrice. Tuttavia lei riesce a prevenire le violenze paterne, aiutata dalla madre, che addormenta Cenci con un potente sonnifero. A questo punto la figlia consegna i pugnali ai sicari. Il Conte viene assassinato. Immediatamente giunge al castello il Cardinale Camillo, che ha l’ordine scritto dal Papa di arrestare Cenci. Scoperto l’ormai avvenuto delitto, il Cardinale arresta tutti ed inizia le indagini. Mentre il sacerdote Orsino è riuscito a fuggire, sotto tortura i sicari confessano che il mandante altri non è che Beatrice. Condannata a morte, la giovane si prepara all’esecuzione, terrorizzata dall’ipotesi di incontrare presto il terribile padre pure all’Inferno.

Dopo l’esito contrastato di questo testo, Artaud si recò in Messico alla ricerca di un mondo ancora primordiale, ma al proprio ritorno i problemi psichici, di cui soffriva fin da giovane, lo portarono prima in clinica e poi in ospedale psichiatrico, con lunghi periodi di brutali internamenti ed elettroshock, fino alla morte avvenuta nel 1948. Il pensiero di Antonin Artaud ebbe notevole rilevanza nella sperimentazione teatrale del periodo posteriore alla Seconda guerra mondiale e fece dell’autore un precursore, spesso non capito, di una forma di teatro immediato e di un linguaggio superiore alla parola, in grado di liberare l’inconscio rivolgendosi ex abrupto alla sfera sensoriale. Il suo esorcismo magico primitivo e cerimoniale, che andava a sovvertire logica e pensiero, influenzò le esperienze del Living Theatre e di Peter Book. Per comprendere bene il lavoro complessivo di Artaud, occorre partire dal fatto che lo scrittore orientò la propria ricerca artistica come inscindibile dall’esperienza esistenziale. Fino a teorizzare la costruzione di forme teatrali capaci di utilizzare un linguaggio accessibile anche agli analfabeti, mentre l’ignoranza veniva intesa positivamente quale sapere vissuto dalla carne e conoscenza condivisa fra tutti gli esseri umani. In quest’ottica, l’arte assume il dovere sociale di dare sfogo alle angosce della propria epoca e l’artista si trasforma in un capro espiatorio salvifico, su cui far ricadere la collera dei contemporane.

Franco Manzoni