Ora
a 60 anni dalla morte cerchiamo di recuperare il tempo perduto,
rendendo omaggio ad un personaggio che ha saputo sintetizzare
in modo elegante il mondo del popolare con la nobiltà della
musica classica.
Dobbiamo ringraziare le commemorazioni, i centenari ed altro
ancora perchè ci offrono l’opportunità di
ricordare importanti personaggi della musica che altrimenti rimarrebbero
chiusi nello scrigno del tempo.
E’ questo il caso di Pietro Mascagni nato a Livorno il 7
dicembre 1863 e morto a Roma il 2 agosto 1945.
Egli fu attento testimone e protagonista del melodramma ma anche
del mondo del cinema, nonchè fautore della lirica da camera,
aspetto poco conosciuto della sua vita d’artista; inserendosi
in un contesto musicale di grande malessere, in quanto verso la
fine dell’800 la ventata wagneriana aveva destabilizzato
il mondo dell’opera che viveva sotto l’ingombrante
ombra di Verdi. Contemporaneamente in Italia aveva preso forma
il movimento della Scapigliatura che, oltre ad aver intaccato
le certezze compositive di Verdi stesso con la sua proficua collaborazione
con uno degli artefici della Scapigliatura e cioè Arrigo
Boito, aveva scosso dalle fondamenta una tradizione musicale diventata
obsoleta in una società che stava iniziando a cambiare
sotto la ventata della rivoluzione industriale.
Piero Santi in un suo scritto apparso su “Civiltà
Musicale”, trimestrale di Musicologia edito dal Rosetum
di Milano, sottolinea che la produzione mascagnana la si può
dividere in due parti:
”abbraccianti complessivamente l’insieme delle sue
opere fino al Piccolo Marat, accantonando il Nerone che nasce,
a quasi quindici anni dal Piccolo Marat, dopo un lungo periodo
di silenzio. In codesto complesso è forse possibile identificare,
con tutte le cautele del caso, una prima fase stilistica che giunge
sino ad Amica, ed una seconda, alla maggior distanza di sei anni
– è questo il maggiore intervallo di tempo ricorrente
fra due opere successive, giusto fra Amica e Isabeau, che da quest’ultima
giunge al Piccolo Marat”.
Si
tratta di un primo passo per poter inquadrare uno stile mascagnano,
anche se non credo in questa incasellatura nei confronti di un
simile artista teso a realizzare i propri istinti andando al di
là delle riflessioni troppo sofisticate che molta parte
della musicologia tende a creare. Indubbiamente esiste un pensiero
mascagnano, ma non dobbiamo riportare tutte le scelte del Maestro
verso un freddo ragionamento. Non dimentichiamoci un elemento
essenziale: la toscanicità e cioè essere istintivi
e sanguigni! Il compositore fu sollecitato da più parti
dai fermenti innovativi che da tutta Europa giungevano in Italia
ed anche in casa sua non si stava molto tranquilli. Come già
sottolineato Boito fu l’artefice di un profondo ricambio
culturale con la Scapigliatura che andava verso l’analisi
del quotidiano, scrollandosi di dosso le incrostazioni di un melodramma
troppo lontano dalla realtà quotidiana. Egli tese ad esasperare
gli elementi dell’ultimo romanticismo cogliendo anche elementi
riguardanti la moda del momento come il grand-opéra e l’opéra
lyrique francesi oppure la presenza ingombrante ma stimolante
del wagnerismo. Tutti elementi di riflessione che davano la stura
ad un melodramma basato su una espressione musicale violenta cercando,
come per l’appunto in Mascagni, la sintesi italiana.
Non può mancare all’appello, nella nostra analisi,
l’abbinamento con Giacomo Puccini, altro grande toscano
e rappresentante indiscusso, insieme all’amico-rivale Mascagni,
della Giovine Scuola Italiana.
Alberto Paloscia, in un suo intervento apparso nel Volume “Mascagni
ritrovato” edito nel 1995 dalla Casa Musicale Sonzogno in
occasione di una Mostra sul compositore scrive riguardo a Puccini
e Mascagni:” ....il teatro di Puccini mira a una riduzione
e a una scarnificazione dei mezzi espressivi ottenute, in piena
sintonia con le istanze del Novecento europeo (Ravel, Stravinsky,
Schonberg), tramite un sottile processo di osmosi dei vari elementi
(vocalità, timbro orchestrale, armonia), Mascagni invece
(porta) a un’esuberanza e a una ridondanza di invenzione
che approdano egualmente a una dimensione “novecentista”
grazie al forte contrappeso costituito da una scrittura armonica
di singolare irrequietezza e ricca di sapidi modernismi e dalla
ricerca perenne di un declamato.....”.
Nel compositore vi è una evidente ed imperiosa vena popolare
che non viene mai abbandonata in tutta la sua esistenza di musicista
anche se con la maturazione e con il confronto diretto con il
mondo nobile della musica questo aspetto venne ammorbidito ma
non sopito. 
Inoltre
si può sintetizzare la differenza fra lo stile mascagnano
con quello degli altri compositori coevi, con i luoghi scelti
per le opere, che si presentano sempre aperti, solari.
L’opera “Cavalleria rusticana” scritta a Cerignola
tra il gennaio e il maggio 1889, sul libretto che Targioni, Tozzetti
e Guido Menasci avevano tratto dalle “scene popolari”
omonime di Giovanni Verga, e proclamata vincitrice del concorso
per un’opera in un atto bandito dall’editore Sonzogno,
l’opera fu rappresentata al Teatro Costanzi di Roma (ora
Teatro dell’Opera) il 17 maggio 1890.
L’esito fu trionfale e l’opera in poco tempo divenne
famosa in tutto il mondo arrivando alla Scala il 3 gennaio 1891
sotto la direzione di Leopoldo Mugnone.
La partitura lasciò una traccia indelebile in compositori
che apparentemente potevano sembrare lontani dallo stile del compositore
italiano. Chaikowsky ne fu entusiasta raggiungendo addirittura
un’intensa emozione, mentre Brahms fu incuriosito da alcuni
passaggi orchestrale veramente nuovi ed intriganti. Il musicologo
Hanslick scrisse: “una forte sensualità e un temperamento
passionale arroventano l’opera, che dall’inizio alla
fine avvince ed emoziona: Mascagni ha ereditato da Verdi il gusto
della musica che scuote il sangue”. Parole altisonanti e
presaghe di uno splendido futuro.
Non ultimo il compositore Alban Berg, ancora ragazzo, prese addirittura
una cotta per l’opera e il musicologo Renè Leibowitz
trovò dei collegamenti del verismo musicale italiano addirittura
nel Wozzeck di Berg. Anche Alfredo Casella, l’araldo della
nuova musica, riconobbe una luminosa “ reazione al wagnerismo,
realizzando con la sua prepotente vitalità di popolo, un
perfetto modello di quell’arte mediterranea invocata profeticamente
da Nietzche”.
E’ ora la volta dell’opera “L’Amico Fritz”
che andò in scena a Roma al Teatro Costanzi il 31 ottobre
1891, sotto la direzione di Rodolfo Ferrari e protagonisti Emma
Calvè e Fernando De Lucia. Il lavoro nacque per scommessa,
poichè il compositore accettò la proposta dell’editore
Sonzogno di musicare “Fritz”, una commedia scritta
da Emil Erckmann e Alexandre Chatrian, che avevano tratto da un
loro romanzo pubblicato nel 1864. L’esito non fu favorevole,
la critica accusò Mascagni di essersi servito di un libretto
vuoto quasi operettistico e D’Annunzio, che avrebbe collaborato
con il Maestro per “Parisina”, non fu tenero nei suoi
confronti, tacciando il lavoro come “ un’opera grossolana”,
criticando l’arte plebea di un musicista che lo stesso pubblico
romano pochi mesi prima aveva innalzato alle stelle. Sicuramente
un momento difficile per lui, anche se il temperamento sanguigno,
toscano lo portava a superare le difficoltà.
Ora vorrei iniziare l’approccio all’opera “Iris”
con una frase del musicista: ”Ma si conosce tutta l’opera
mia? “Un interrogativo quasi drammatico, poichè lui
si diceva “ inchiodato dai critici alle vendette di Alfio
e Santuzza” respingendo il giudizio che egli si fosse esaurito
con Cavalleria rusticana.
Cerchiamo di capire gli elementi che portarono il Maestro a scrivere
la presente opera attraverso i taccuini di lavoro che, come i
Quaderni di conversazione beethoveniani,
diventano un prezioso viatico alla conoscenza dell’opera
stessa.
Esiste una nota programmatica evidenziata da Mario Morini che
delinea lo scheletro del lavoro da parte del noto librettista
Luigi Illica che poteva aiutare la grande volontà di rinnovamento
del compositore: ”Idea di un nuovo melodramma: Forma nuova.
Aprire come un nuovo orizzonte,una specie di espressione nuova.
E’ difficile ora definire cosa possa essere e cosa debba
attuare quest’idea non ancora ben precisata: costretto io
pure a seguirne il baleno a tentoni. Idea nella quale non è
più necessità del solito intreccio messo in volta
in quella tal maniera, con quei tali e tanto figurini come pretesti
di certa musica, intreccio di dramma preparato come il canovaccio
per tenere insieme il solito ricamo e dove sotto traspare la premeditazione
di quello che si è voluto fare, delle sensazioni che si
son volute suscitare nel pubblico...”.
Tutto ciò dimostra l’inquietudine di Illica che vive
in sintonia con le idee di Mascagni, poichè entrambi si
trovano costretti a muoversi all’interno di schemi precostituiti
ma che vanno stretti ai due personaggi.
Come mai l’idea di un soggetto giapponese? Solo per il fatto
che Illica era stato il primo a pensare al Giappone e non per
offrire l’idea al compositore toscano, bensì a Alberto
Franchetti. Sempre Morini cita le parole di un contratto scoperto
fra le carte del librettista dove è annotato in data 24
Luglio 1894: ”il mio libretto di soggetto giapponese tratto
dalla leggenda “L’innamorata dei fiori”, per
questa amichevole e privata scrittura dichiaro io sottoscritto
che non potrà da parte mia a parità di condizioni
venir ceduta ad altro musicista che al Maestro Alberto Franchetti.
In fede di che, Luigi Illica”.
Però il destino volle diversamente e il Maestro riuscì
ad avere il libretto da Giulio Ricordi. Egli si mise alacremente
al lavoro scrivendo le sue sensazioni ad Illica. Era l’ottobre
del 1896. Leggiamo: ”Per Iris ho molte idee, troppe. Ma
le voglio render tutte...ho bisogno di lavorare con calma e con
ponderatezza: Ora ho bisogno di concentrarmi: sono dietro a certi
fili preziosi che non voglio perder d’occhio...se mi riesce
esprimere colla mia musica le idee che ho per Iris, verrà
fuori un lavoro unico per l’originalità e l’ardimento
grandissimo; ma questo ardimento e questa originalità voglio
unite a musica, a musica vera, non a spezzatini o a strampalerie
buffonesche...La linea dell’opera deve riuscirmi come la
sento: .... ampia, altissima,imponente...E se così non
mi riesce, strappo l’Iris”
Nell’ottobre del 1916, nel suo villino di Ardenza a Livorno,
egli inizia a comporre “Lodoletta” con il canovaccio
di Giovacchino Forzano.
Il soggetto, desunto dal romanzo “l due zoccoletti”
della Ouida, per molto tempo rimase conteso tra Puccini e Mascagni,
che attraverso l’interessamento Casa Ricordi, aveva comprato
in un’asta i diritti di esclusiva per usarlo come progetto
futuro.
Il Maestro aveva contattato Forzano per quest’idea, vincendo
sul compositore lucchese, il quale si arrabbiò tantissimo
per l’affronto, dato che Puccini stesso aveva già
iniziato a scrivere della musica che poi confluirà in “Suor
Angelica”.( Trittico).
L’opera andò in scena a Roma presso il Teatro Costanzi
il 30 Aprile 1917. Prima bisogna fare un pò di storia.
Per le recite livornesi si crearono dei problemi abbastanza importanti.
Attraverso alcune lettere del musicista si possono ricostruire
questi momenti di sofferenza. In uno scritto del 4 Luglio 1917
scrive: ”....io sono nauseato e dovrò astenermi dal
partecipare a questo spettacolo, organizzato con criteri diametralmente
opposti ai miei...” Già si ha un’idea delle
tensioni che aleggiavano in quel periodo e in un’altra egli
si lamenta sottolineando che l’organico del coro è
esiguo, gli orchestrali, le scene, il sostituto.. .tutto va a
rotoli. Il 9 Luglio la pazienza del Maestro si è esaurita
e scrive: ”intanto io non approvo nulla, ed aspetto che
si facciano le cose come intendo io, altrimenti da Roma non mi
muovo...”.
Per dovere di cronaca tutto si appianerà e Mascagni potrà
iniziare le prove al Teatro Politeama.
La prima rappresentazione fu un trionfo, data anche la presenza
del grande Beniamino Gigli.
Per quanto riguarda l’opera “Il piccolo Marat”
si può citare una frase di Mario Morini: ”Fu tra
la primavera e l’estate del 1919 che, nel raccoglimento
della sua villa di Antignano, Mascagni cominciò seriamente
a pensare al Piccolo Marat, l’opera sul soggetto sceneggiato
da Giovacchino Forzano”.
In questo modo si è potuto identificare il periodo nel
quale il Maestro iniziò l’ennesima avventura operistica.
Si trattava del difficile momento post-bellico e il soggetto del
“Marat” sembrava l’identificazione esatta del
contrasto delle opposte passioni che aveva caratterizzato lo scoppio
della guerra. Il lavoro fu rappresentato al Teatro Costanzi il
2 Maggio 1921. La partitura si presta ad una duplice lettura.
Da una parte si può riscontrare una simbologia verista
e dall’altra troviamo un Mascagni attento alle rivoluzioni
musicali che erano in atto. Tutto ciò creò dei problemi
al Maestro, il quale venne attaccato dalla critica del tempo.
L’ultimo Mascagni sembra voler dare importanza al dramma
collettivo, privando della giusta attenzione i personaggi principali.
Esistono già “in fieri” gli elementi di un
profondo rinnovamento stilistico e musicale.
Siamo nel 1921 e la Scuola di Vienna, come già detto nella
prima puntata, aveva modificato la filosofia e la politica della
musica. Di conseguenza uno spirito attento come Mascagni non poteva
rimanere insensibile a tanto sconvolgimento. Proprio nella presente
partitura si possono ascoltare questi cambi profondi nell’uso
particolare dell’orchestra.
E’ piuttosto interessante conoscere gli avvenimenti di quei
periodi, poichè l’opera “Marat” fu influenzata
e non poco, nella sua stesura, anche dalla politica.
Mascagni è stato trattato piuttosto male dalla critica
ufficiale che cinicamente lo tacciava di superficialità,
pressapochismo avendo completamente torto. Il tempo ha dimostrato
che il Maestro ha vissuto intensamente il suo ruolo di compositore
dandoci in eredità capolavori indimenticabili.
Anche con l’ultima opera “Nerone”, andata in
scena al Teatro La Scala il 16 Gennaio 1935, egli ha cercato di
inserire lo stile degli anni precedenti, non tradendo il suo percorso
di compositore.
Ora a 60 anni dalla morte cerchiamo di recuperare il tempo perduto,
rendendo omaggio ad un personaggio che ha saputo sintetizzare
in modo elegante il mondo del popolare con la nobiltà della
musica classica. Vi sembra poco?!?
Adriano Bassi
