Personaggio
variegato, dal multiforme ingegno, completamente immerso nella
materia teatrale in qualità di interprete, drammaturgo,
regista, cantante, musicista e paroliere, fu il partenopeo Raffaele
Viviani .
Nato a Castellammare di Stabia il 9 gennaio 1888, dimostrò
sin dalla prima infanzia il suo talento, prendendo parte a numerose
commedie. La passione per il teatro gli fu trasmessa dal padre
(anche lui di nome Raffaele), gestore dell’Arena Margherita
di Castellammare di Stabia, teatro nel quale recitavano i poveri
“Pulcinelli” del tempo. Sull’orlo del fallimento,
poco dopo la nascita di Raffaele, però, la famiglia Viviani, a
causa di un sequestro tributario, fu costretta a trasferirsi a
Napoli, dove nel 1893, grazie al recupero di materiali di scena
sfuggiti allo sfratto, costruì il teatro “Masaniello”.
L’esordio sul palcoscenico di Viviani, avvenne nel 1892,
quando “Papilluccio” (così era chiamato Raffaele
da bambino), a poco più di quattro anni, si esibì
vestito di un fracchettino rosso, al fianco della sorella Luisella,
al “Nuovo San Carlino” , un teatrino di marionette
sito in via Foria, di proprietà di Aniello Scarpati. A
soli dodici anni Raffaele, rimasto orfano del padre, viveva in
un profondo stato d’indigenza e col gravoso compito di badare
alla madre ed alla sorella Luisella. La tragicità della
condizione familiare di Papiluccio traspare, in maniera straziante,
dall’opera autobiografica La Bohème dei comici che
egli scrisse nel 1930.
Le umili origini della famiglia Viviani, marcarono infatti fortemente
la vita di Raffaele. Sacrifici e stenti erano all’ordine
del giorno: la prematura scomparsa del padre aggravò ulteriormente
le già disagiate condizioni familiari e costrinse lo scugnizzo
ad una forzata maturità di capo famiglia. Raffaele dovette
per forza di cose credere nell’attività ereditata
dal padre. Obbligato dal senso del bisogno, riuscì con
caparbia determinazione ad ottenere una rapida crescita artistica,
che lo vide autore dei testi e molto spesso anche delle musiche
delle sue commedie. Le opere di Viviani furono apprezzate
nei teatri più importanti d’Italia e
di gran parte d’Europa. Dopo una brillante
carriera, si spense il 22 marzo 1950, all’età di
62 anni.
Spese gli anni della sua gioventù a girare in lungo e in
largo l’Italia intera allo scopo di ricevere una scrittura,
affermarsi e quindi provvedere alla sua famiglia. A vent’anni
compiuti, grazie alla sua forza di volontà, alle sue doti
artistiche, ed al suo spirito di sacrificio, era già conosciuto
ed apprezzato nei teatri di tutta la penisola, tanto che la sua
bravura e la fama lo portarono
ben presto all’estero. Nel 1911 lo troviamo a Budapest,
nel 1915 a Parigi, nel 1925 a Tripoli e poi ancora in Brasile,
Uruguay e Argentina. Viviani portò alla ribalta di tutti
i teatri quei tipi da lui resi celebri, come: ‘O scugnizzo,
‘O scupatore, ‘O cucchiere, ‘O sunatore ‘e
pianino, ‘O tramviere, ‘O mariunciello e moltissimi
altri ancora. Viviani fu l’attore-commediografo italiano
più importante della prima metà del Novecento. Nelle
sue bellissime opere ha raccontato una Napoli viva, quella dei
vicoli, dei mille mestieri: prostitute, guappi, lenoni, ladri,
ma anche commercianti, lavoratori, operai, contadini. Viviani
con i suoi toni, le sue armonie ed i suoi colori, ha costituito
per lungo tempo l’unica alternativa al teatro pirandelliano,
creando egli stesso una nuova forma di fare teatro. La sua arte
era immensa, la sua maschera era stupenda perché possedeva
il dono dell’autenticità. Raggiunse la notorietà
anche come poeta ed autore di bellissime canzoni, oltre ad essere
uno dei maggiori esponenti della drammaturgia napoletana. Fu la
dura gavetta di attore-cantante di caffè concerto a temprarlo,
poi il pubblico gli si affezionò come macchiettista e,
in seguito, come autore e interprete di numerose commedie, sempre
rappresentando Napoli e la vita comune della gente umile, di chi
per bisogno viveva nei “bassi”. Viviani esordì
nel 1917 con l’atto unico ‘O vico e, dopo aver costituito
una propria compagnia, proseguì con testi come Tuledo ‘e
notte (‘18), O’ spusarizio (‘19), Circo equestre
Sgueglia e O’ fatto ‘e cronaca (’22), Don Giovanni
(‘23), ‘A figliata e ‘E piscature (‘24),
‘A musica d’ ‘e cecate e ‘A morte ‘e
Carnevale (‘28), Guappo ‘e cartone (1932), La tavola
dei poveri (1936), solo per citarne alcuni.
‘A figliata si può dire una commedia tipica della
sua produzione. È la storia di don Gennarino, raggirato
da una donna che lo ha sposato, pur essendo incinta di un altro,
ma facendogli comunque credere che il figlio è suo fino
al giorno del battesimo, quando l’uomo capirà quella
realtà a cui forse non aveva voluto vedere. Ecco allora
le occhiatacce della portiera, i gesti larghi e generosi del finto
padre, l’imbarazzo del vero genitore che si ritrova a fare
da padrino. I personaggi principali sono una pettegola guardaroba,
un impiegatino del banco del lotto, il gagà del quartiere,
l’amico di casa perseguitato dalla jella: tutte macchiette
tipiche del teatro di Viviani. In Via Partenope siamo nel primo
Novecento: l’azione scenica si colloca davanti a un grand’albergo
di lusso, dove i facoltosi clienti si divertono nella mondanità
di una festa da ballo. Gli invitati a questa serata di gala vanno
e vengono nei loro magnifici e sfarzosi vestiti da sera. Ma è
nella piazzetta antistante, affacciata al mare, che si svolge
la vita vera. Proprio lì una variegata passerella di personaggi
reali si alterna: in attesa dei loro ricchi padroni i cocchieri
chiacchierano, un vetturino è in cerca di nuovi clienti,
un ubriaco viene deriso da uno scugnizzo, un finto veggente, coadiuvato
da una maldestra complice, cerca di spiluccare qualche moneta,
oppure si racconta il dramma di una ragazza popolana messa incinta
da un “signorino”. E mentre tutto procede come è
usuale che le cose accadano in una via di Napoli, le macchiette
si inanellano e fa capolino anche il pacifico pescatore che nulla
pesca e che tutti deridono.
In ‘A musica d’ ‘e cecate , considerato uno
dei punti massimi di Viviani, si ritorna al melodramma e alla
vena melanconica: è la vicenda di un contrabbassista cieco
che suona per strada e che è sempre perseguitato dalla
gelosia per la moglie che lui crede, erroneamente, affascinante
e infedele.
L’autore in questi testi riesce a realizzare perfettamente
un quadro delle esistenze e del mondo dei quartieri popolari di
Napoli grazie anche e soprattutto grazie alla propria capacità
di sintesi. Egli fotografa la miseria cittadina descrivendoci,
da grande osservatore, cose e situazioni quotidiane che poi commenta
con profonda e graffiante ironia attraverso la macchietta, che
in Viviani è uno strumento che va oltre la risata momentanea,
per trasformarsi in denuncia sociale. Ancora oggi di Viviani,
a cinquantacinque anni dalla morte si ricorda la grandezza dell’attore.
Si è detto da parte di molti critici che fu un anticipatore
del “marionettismo” di Totò. L’interprete
Viviani, così complesso e dotato, con quell’eccezionale
maschera capace di assumere mille sembianze ed espressioni, sovente
senza neppure l’ausilio del trucco, con quella sua figura
sottile e scattante, in grado di impersonare un giovanotto oppure
un vecchio cadente, l’attore che sapeva incarnare con tanta
efficacia sentimenti semplici e complesse passioni, si impose,
ancora ragazzo, anche alle platee più distratte. E fu l’attore
che aprì le porte dei più grandi teatri italiani
ai propri testi, con la carica innovatrice che essi contenevano,
e con la rappresentazione di una società profondamente
lacerata e sofferente. Quei testi che provocavano lo scandalo
e l’ostilità degli ambienti benpensanti, abituati
a considerare idilliaca e canzonettistica la vita del popolo napoletano.
Soltanto ora, quando ormai dell’attore resta solo un vago,
la critica ha collocato l’autore al posto che gli compete,
come drammaturgo fra i massimi del Novecento. Negli ultimi anni
della sua vita, quando in lui si erano affievolite e poi spente
le illusioni di tornare a recitare, Raffaele Viviani cercava ancora
di combattere il disperato isolamento in cui la malattia lo aveva
gettato scrivendo alle varie case editrici perché pubblicassero
il suo teatro. Ma gli giungevano solo risposte freddamente evasive. L’opinione
corrente di allora era ancora ferma nel considerare le sue commedie
semplici canovacci, che l’interprete Viviani, alla maniera
dei grandi attori della Commedia dell’Arte, ritesseva ogni
sera con le sue estemporanee improvvisazioni. Da grande uomo di
teatro, Viviani aveva invece fissato non solo nel testo scritto,
ma anche nelle didascalie e nella presentazione dei personaggi,
compiutamente la sua opera creativa. Egli odiava, infatti, ogni
forma di faciloneria e di improvvisazione e, fin dall’inizio
della sua attività nel teatro di prosa, impose a se stesso
e agli attori della propria compagnia un rigore interpretativo
e una fedeltà al testo scritto che erano assolutamente
sconosciuti nel teatro napoletano di allora. Era un regista esigentissimo,
che non perdonava neanche il più piccolo sbaglio o una
semplice dimenticanza. Gli attori erano tenuti a imparare le parti
a memoria già durante le prove e neanche per la prima rappresentazione
veniva consentito l’aiuto del suggeritore. La grande novità
drammaturgica di Viviani consiste nel fatto che portava sul palcoscenico
le strade di Napoli, metteva in scena se stesso e la gente che
aveva conosciuto da vicino attraverso una rappresentazione di
tipo corale, in cui ogni personaggio assume, con la sua carica
di tragico e di comico insieme, la funzione di protagonista della
storia. L’azione è resa ancora più reale per
merito dell’utilizzo della macchietta, cristallina visione
dell’animo umano e di tutte le sue vicissitudini interiori.
La sua “rivoluzione” scenica è costituita soprattutto
dalla maniera in cui vari codici espressivi si uniscono nella
rappresentazione. Accade, infatti, che verso e musica si accostano
alla prosa in una posizione del tutto desueta: non più
in forma di subordinazione o decorativa, come facevano i maggiori
macchiettisti napoletani e non. Invece con Viviani si pongono
sullo stesso piano con la medesima forza espressiva. Il verso
si carica di intensità, nel momento alto del pathos e in
quello basso della parodia, mentre la musica si ritrova a tracciare
un profilo delle componenti essenziali del personaggio. In breve,
il carattere della canzone, con le sue ripetizioni, sia musicali
che testuali, costituisce una ulteriore definizione della peculiarità
dei personaggi. In questa duplice composizione (versi e musica)
Viviani, però, si trovò nella necessità di
dover procedere in maniera del tutto autodidatta. Ancora di più
sono da ritenersi eccezionali i risultati. È possibile,
a questo punto, comprendere anche la precipua funzione del dialetto,
linguaggio proprio dei suoi personaggi, che sulla scena viene
riproposto non in maniera codificata, ma direttamente attinta
dalla lingua delle vie e che quindi esprime, molto più
di un’immagine fotografica, la realtà popolare. Vi
è una gran folla di personaggi che si muove, canta, si
innamora, protesta, lotta per l’esistenza: è presente,
insomma, tutto un ambiente culturale, provinciale, che risultava
del tutto estraneo ai grandi movimenti culturali che rendevano
incandescente il mondo e l’Europa dei primi del Novecento.
Era, insomma, la realtà di quella Napoli triste e pazza,
assolutamente unica, che Viviani captava e ritraduceva, talora
deformandola con il grottesco, nella sua immutabile verità.
La presenza autobiografica è molto forte nell’opera
La bohème dei comici, in cui i temi finora visti sono riproposti
in una prospettiva del tutto tragica e resa ancora più
crudele dalle riflessioni dello stesso autore, soprattutto quando
ricorda la morte del padre. In contrasto con le opere precedenti,
qui Viviani non attribuisce all’affamato il compito di far
ridere ma, al contrario, fa emergere con tutta la sua forza, per
la prima volta, il dramma della disoccupazione. Il cibo è
qui sinonimo di lavoro, inteso come diritto. I disoccupati sono
così numerosi che per loro qualunque lavoro, umile o povero,
è pur sempre una fortuna. Di fronte a questa situazione
economica difficile, che trovava i suoi sviluppi in sentimenti
di scontentezza generale, assumono un fondamentale ruolo di ribellione,
i primi gruppi malavitosi: nascono i famosi guappi, che sono presentati,
in tanta letteratura meridionale coeva, come i difensori dei deboli
e delle vittime: eroi in positivo. Viviani , al contrario, coglie
quella che è la vera faccia del personaggio visto nel momento
della sua crisi. È un povero Guappo di cartone colui che,
dopo diversi anni di penitenziario, alla fine si rende conto di
quelli che sono gli autentici valori dell’esistenza umana:
la famiglia e il lavoro.
Personaggio
variegato, dal multiforme ingegno, completamente immerso nella
materia teatrale in qualità di interprete, drammaturgo,
regista, cantante, musicista e paroliere, fu il partenopeo Raffaele
Viviani .
portarono
ben presto all’estero. Nel 1911 lo troviamo a Budapest,
nel 1915 a Parigi, nel 1925 a Tripoli e poi ancora in Brasile,
Uruguay e Argentina. Viviani portò alla ribalta di tutti
i teatri quei tipi da lui resi celebri, come: ‘O scugnizzo,
‘O scupatore, ‘O cucchiere, ‘O sunatore ‘e
pianino, ‘O tramviere, ‘O mariunciello e moltissimi
altri ancora. Viviani fu l’attore-commediografo italiano
più importante della prima metà del Novecento. Nelle
sue bellissime opere ha raccontato una Napoli viva, quella dei
vicoli, dei mille mestieri: prostitute, guappi, lenoni, ladri,
ma anche commercianti, lavoratori, operai, contadini. Viviani
con i suoi toni, le sue armonie ed i suoi colori, ha costituito
per lungo tempo l’unica alternativa al teatro pirandelliano,
creando egli stesso una nuova forma di fare teatro. La sua arte
era immensa, la sua maschera era stupenda perché possedeva
il dono dell’autenticità. Raggiunse la notorietà
anche come poeta ed autore di bellissime canzoni, oltre ad essere
uno dei maggiori esponenti della drammaturgia napoletana. Fu la
dura gavetta di attore-cantante di caffè concerto a temprarlo,
poi il pubblico gli si affezionò come macchiettista e,
in seguito, come autore e interprete di numerose commedie, sempre
rappresentando Napoli e la vita comune della gente umile, di chi
per bisogno viveva nei “bassi”. Viviani esordì
nel 1917 con l’atto unico ‘O vico e, dopo aver costituito
una propria compagnia, proseguì con testi come Tuledo ‘e
notte (‘18), O’ spusarizio (‘19), Circo equestre
Sgueglia e O’ fatto ‘e cronaca (’22), Don Giovanni
(‘23), ‘A figliata e ‘E piscature (‘24),
‘A musica d’ ‘e cecate e ‘A morte ‘e
Carnevale (‘28), Guappo ‘e cartone (1932), La tavola
dei poveri (1936), solo per citarne alcuni.
grand’albergo
di lusso, dove i facoltosi clienti si divertono nella mondanità
di una festa da ballo. Gli invitati a questa serata di gala vanno
e vengono nei loro magnifici e sfarzosi vestiti da sera. Ma è
nella piazzetta antistante, affacciata al mare, che si svolge
la vita vera. Proprio lì una variegata passerella di personaggi
reali si alterna: in attesa dei loro ricchi padroni i cocchieri
chiacchierano, un vetturino è in cerca di nuovi clienti,
un ubriaco viene deriso da uno scugnizzo, un finto veggente, coadiuvato
da una maldestra complice, cerca di spiluccare qualche moneta,
oppure si racconta il dramma di una ragazza popolana messa incinta
da un “signorino”. E mentre tutto procede come è
usuale che le cose accadano in una via di Napoli, le macchiette
si inanellano e fa capolino anche il pacifico pescatore che nulla
pesca e che tutti deridono.
L’opinione
corrente di allora era ancora ferma nel considerare le sue commedie
semplici canovacci, che l’interprete Viviani, alla maniera
dei grandi attori della Commedia dell’Arte, ritesseva ogni
sera con le sue estemporanee improvvisazioni. Da grande uomo di
teatro, Viviani aveva invece fissato non solo nel testo scritto,
ma anche nelle didascalie e nella presentazione dei personaggi,
compiutamente la sua opera creativa. Egli odiava, infatti, ogni
forma di faciloneria e di improvvisazione e, fin dall’inizio
della sua attività nel teatro di prosa, impose a se stesso
e agli attori della propria compagnia un rigore interpretativo
e una fedeltà al testo scritto che erano assolutamente
sconosciuti nel teatro napoletano di allora. Era un regista esigentissimo,
che non perdonava neanche il più piccolo sbaglio o una
semplice dimenticanza. Gli attori erano tenuti a imparare le parti
a memoria già durante le prove e neanche per la prima rappresentazione
veniva consentito l’aiuto del suggeritore. La grande novità
drammaturgica di Viviani consiste nel fatto che portava sul palcoscenico
le strade di Napoli, metteva in scena se stesso e la gente che
aveva conosciuto da vicino attraverso una rappresentazione di
tipo corale, in cui ogni personaggio assume, con la sua carica
di tragico e di comico insieme, la funzione di protagonista della
storia. L’azione è resa ancora più reale per
merito dell’utilizzo della macchietta, cristallina visione
dell’animo umano e di tutte le sue vicissitudini interiori.
La sua “rivoluzione” scenica è costituita soprattutto
dalla maniera in cui vari codici espressivi si uniscono nella
rappresentazione. Accade, infatti, che verso e musica si accostano
alla prosa in una posizione del tutto desueta: non più
in forma di subordinazione o decorativa, come facevano i maggiori
macchiettisti napoletani e non. Invece con Viviani si pongono
sullo stesso piano con la medesima forza espressiva. Il verso
si carica di intensità, nel momento alto del pathos e in
quello basso della parodia, mentre la musica si ritrova a tracciare
un profilo delle componenti essenziali del personaggio. In breve,
il carattere della canzone, con le sue ripetizioni, sia musicali
che testuali, costituisce una ulteriore definizione della peculiarità
dei personaggi. In questa duplice composizione (versi e musica)
Viviani, però, si trovò nella necessità di
dover procedere in maniera del tutto autodidatta. Ancora di più
sono da ritenersi eccezionali i risultati. È possibile,
a questo punto, comprendere anche la precipua funzione del dialetto,
linguaggio proprio dei suoi personaggi, che sulla scena viene
riproposto non in maniera codificata, ma direttamente attinta
dalla lingua delle vie e che quindi esprime, molto più
di un’immagine fotografica, la realtà popolare. Vi
è una gran folla di personaggi che si muove, canta, si
innamora, protesta, lotta per l’esistenza: è presente,
insomma, tutto un ambiente culturale, provinciale, che risultava
del tutto estraneo ai grandi movimenti culturali che 
rendevano
incandescente il mondo e l’Europa dei primi del Novecento.
Era, insomma, la realtà di quella Napoli triste e pazza,
assolutamente unica, che Viviani captava e ritraduceva, talora
deformandola con il grottesco, nella sua immutabile verità.
La presenza autobiografica è molto forte nell’opera
La bohème dei comici, in cui i temi finora visti sono riproposti
in una prospettiva del tutto tragica e resa ancora più
crudele dalle riflessioni dello stesso autore, soprattutto quando
ricorda la morte del padre. In contrasto con le opere precedenti,
qui Viviani non attribuisce all’affamato il compito di far
ridere ma, al contrario, fa emergere con tutta la sua forza, per
la prima volta, il dramma della disoccupazione. Il cibo è
qui sinonimo di lavoro, inteso come diritto. I disoccupati sono
così numerosi che per loro qualunque lavoro, umile o povero,
è pur sempre una fortuna. Di fronte a questa situazione
economica difficile, che trovava i suoi sviluppi in sentimenti
di scontentezza generale, assumono un fondamentale ruolo di ribellione,
i primi gruppi malavitosi: nascono i famosi guappi, che sono presentati,
in tanta letteratura meridionale coeva, come i difensori dei deboli
e delle vittime: eroi in positivo. Viviani , al contrario, coglie
quella che è la vera faccia del personaggio visto nel momento
della sua crisi. È un povero Guappo di cartone colui che,
dopo diversi anni di penitenziario, alla fine si rende conto di
quelli che sono gli autentici valori dell’esistenza umana:
la famiglia e il lavoro.