Il teatro epico e testimoniale di Peter Weiss

 Franco Manzoni

Nel panorama teatrale europeo postbellico un esponente dalle indubbie doti poliedriche e dagli interessi svariati fu sicuramente Peter Weiss
Peter Weiss si fece conoscere dapprima come regista di film d’avanguardia, quindi fece il suo esordio in letteratura con il romanzo L’ombra del corpo del cocchiere (scritto nel ’52 e pubblicato nel 1960, a cui seguì Colloquio dei tre viandanti, romanzo incompiuto, il cui materiale venne inserito in due opere: Congedo dai genitori (’61) e Punto di fuga (’62). Senza dubbio risultano di livello eccellente i suoi testi teatrali, che tendono a portare a situazioni estreme alcune caratteristiche tipiche del teatro epico di Brecht: innanzi tutto una pièce dal titolo chilometrico: La persecuzione e l’uccisione di Jean Paul Marat, rappresentata dalla compagnia teatrale di Charenton, sotto la guida del Marchese de Sade del 1964, più facilmente riassumibile in Marat/Sade , cui seguirono drammi documentari quali L’istruttoria, oratorio in 11 atti, la Cantata del fantoccio lusitano (1967) e Discorso sul Vietnam (1968).
Weiss, in seguito, pian piano si distaccò dalla forma drammatica propriamente testimoniale e quasi documentaristica, in particolare con il testo Holderlin (1971), dove analizza la vita del poeta imprigionato per pazzia, presenta o vera che fosse, in fuga da un mondo folle.
L’autore realizzò un produzione drammaturgica non unitaria visto che nelle sue opere si alternano elementi autobiografici e sperimentalismo, cui si aggiunge un intento etico sempre più presente e forte.
Nel Marat/Sade, in due atti, Weiss utilizzò la maggior parte dei mezzi espressivi propri del teatro: gestualità, mimica, canto musica, recitazione, danza, pantomima. Di quest’opera il drammaturgo formulò cinque versioni.
L’ultima, riveduta e corretta, giunge ad accentuare l’utopia rivoluzionaria. Dramma in prosa in due atti, venne rappresentato per la prima volta allo Schillertheater di Berlino il 29 aprile 1964 con musiche di Hans-Martin Majewski. Grande ricchezza scenicolinguistica contraddistingue il Marat/Sade, che si svolge ambientata nel 1808 a Charenton, un ospedale psichiatrico in cui venivano internati anche persone considerate dannose per la società come il marchese de Sade.
A dare il benvenuto è Coulmier, il direttore dell’istituto, che spiega una novità ai pazienti: un illustre ricoverato, ormai anziano, ha composto un dramma per offrire un conforto ai degenti,
che verrà allestito da loro stessi davanti a un pubblico giunto per l’occasione dalla vicina Parigi.
Soggetto del dramma è l’assissinio di Marat, il cui ruolo è ricoperto da un malato di eczema, mentre il ruolo di Charlotte Corday è impersonato da una giovane depressa, che soffre d’amnesia. Il Marat che esce ipoteticamente dalla penna del marchese De Sade è un rivoluzionario deluso, perché ha cominciato ad allontanarsi dai capi della sommossa, quando capisce che, una volta conquistato il potere, essi incominciano ad allontanarsi dagli ideali della Rivoluzione e soprattutto a cancellare la libertà individuale.
Per De Sade, dietro cui naturalmente si nasconde Peter Weiss si sta compiendo una beffa nei confronti del popolo, la borghesia si sostituisce all’aristocrazia, una dittatura prende il posto della precedente.
La possibilità, data dall’autore al marchese, di rappresentare all’interno dell’ospedale, su un proprio palcoscenico, un Marat di cui era stato sostenitore, è sicuramente un’idea teatrale fortemente riuscita al fine di creare uno scenario ben preciso dove i due personaggi-antagonisti vengono fatti agire. Marat, che impersona il rivoluzionario plebeo, si ritrova per una malattia dermatologica in vasca da bagno, dove verrà pugnalato. Da morto ha tutto il tempo di proclamare l’immortalità dei propri ideali. Il marchese gli si contrappone con la propria volontà omicida di eliminare l’umanità. Forse il manicomio è una metafora del mondo e l’esito finale in cui gli internati sfuggono al controllo indica un possibile esito della visione di de Sade, l’assenza di potere. Del teatro documentario di Weiss maggiore presa sul pubblico ebbe il testo L’istruttoria, oratorio in 11 canti : tema il processo di Francoforte su Auschwitz.

Peter Weiss
Nato nel 1916, a Nowawes, nelle vicinanze di Berlino da famiglia ebraica, all’avvento del nazismo emigrò in Inghilterra, trasferendosi poi in Cecoslovacchia, Svizzera e Svezia. Prese la cittadinanza svedese. Sua moglie, Gunilla Palmstierna, fu la scenografa di tutti i suoi lavori teatrali (oltre che di Peter Brook e Ingmar Bergman). Svolse attività di pittore, grafico, scrittore, drammaturgo. Dopo l’avvento del nazismo e la conseguente scelta di emigrare all’estero, dopo una lunga serie di peregrinazioni Weiss si stabilì definitivamente in Svezia, dove morì a Stoccolma nel 1982.

Dal dicembre del 1963 all’agosto del 1965 si svolse a Francoforte un processo contro un gruppo di Ss e di funzionari del lager di Auschwitz.
Era il primo del dopoguerra. L'autore assistette a molte sedute del processo, che ebbe dimensioni proporzionate alla sua importanza: nel corso di 183 giornate vennero ascoltati 409 testimoni, 248 dei quali scelti tra i 1500 sopravissuti del Lager.
Weiss prese appunti, consultò i resoconti pubblicati su giornali, infine elaborò un testo teatrale - allestito per la prima volta alla Freie Volksbuhne di Berlino il 19 ottobre 1965 - che in tedesco si intitola Die Ermittlung, che significa non solo "istruttoria" in senso tecnico giuridico, ma anche "accertamento della verità, indagine". Il giudice, il difensore, l’accusatore, diciotto accusati e nove testimoni anonimi, ognuno dei quali impersona più di un testimone reale, sono i personaggi degli undici canti di questo oratorio, nel quale non è contenuta una sola parola che non sia stata pronunciata nell’aula del tribunale.
Nel "canto della banchina" ci sono le voci degli uomini che lavoravano alla stazione terminale del lager, che ora si trovano inseriti con importanti incarichi nelle Ferrovie federali tedesche e che naturalmente negano tutto, dicendo di ignorare cosa accadesse nel campo di concentramento.
Di contro i deportati descrivano la tragedia delle sofferenze subite. Nel "canto del lager" vengono descritti i diversi "riti" d’ingresso al lager, regolati da norme rigide: il tatuaggio di un numero, la spoliazione, l’adattamento a vivere nel "block", la baracca sovraffollata dove veniva ammassati i "detenuti".
Viene fornito da un medico il quadro clinico aberrante delle privazioni: i deportati venivano alimentati in modo che l’apporto delle calorie fosse del tutto insufficiente a sopportare i lavori pesanti, a cui venivano costretti. Per questo il deperimento fisico risultava progressivo in modo che una persona normale non potesse resistere più di tre o quattro mesi a questa condizione esistenziale.
Senza contare che il diffondersi di epidemie e la totale mancanza di medicine aiutava ad abbassare la vita media di un internato. Nel "canto dell’altalena" vengono elencate le torture eseguite dalla polizia politica sui corpi dei deportati.

Ne "L'’istruttoria" il lager è costruito come i gironi l’Inferno, lo sterminio nelle camere a gas è lo spazio dell’orrore, ma anche della trascendenza verso un possibile Paradiso.


Tra queste atrocità, una delle più amate dalle Ss era appunto quella di prendere il corpo del malcapitato di turno, di legarlo a un palo in una posizione eguale a quella dell’altalena e di farlo dondolare, divertendosi a infliggergli bastonate violente.
Nel "canto della possibilità di sopravvivere" si sottolinea come ognuno nel campo doveva pensare a se stesso, mantenendo viva la speranza di sopravvivere a questo inferno solamente fingendo di collaborare con i nazisti. Una testimone ricorda i letali "esperimenti scientifici", che i medici del lager si divertivano a provare sull’apparato riproduttivo femminile.
Nel "canto della fine di Lili Tofler" si narra di una povera giovane distrutta psicologicamente con la continua e ripetuta simulazione della propria fucilazione.
Uno stillicidio che la portò alla fine a chiedere di essere fucilata realmente, perché la sua mente non riusciva più a sostenere questo gioco di attesa della morte imminente e poi rinviata.
Questi sono solo alcuni dei brani del dramma, in cui Weiss cercò di ricostruire l’orrore devastante del campo di concentramento attraverso testimoni, accusatori e accusati, giudici, seguendo un iter narrativo per certi versi simile al modello dantesco della Divina Commedia.
La rampa della selezione delle vittime simboleggia il Limbo.


Franco Manzoni